開啓台灣漢傳佛畫美術之源《二》
他的作品2

1988年2幅臨摹清宮廷佛畫風格(100頁,原作繪製於乾隆26年西元1761年4月)的其中一幅設色明麗、繪製精謹的文殊菩薩騎獅像,展現了早期江曉航大量繪製清明上河圖、仕女畫、清朝皇帝御真肖像畫售予日本藏家的能力,線條設色細緻優美,華貴的宮廷服飾、頭戴「菩薩裝」五佛頂嚴,面容端莊慈祥顯現江曉航佛畫裡一股穩重莊嚴的「母性」氣質。另一向盛唐大畫家吳道子、閻立本致敬的觀音聖像(圖8, 9,約1983~1987),原作為明萬歷線描刻本,經歷代佛畫家臨摹重繪,在唐代華麗複雜的人物線描中江曉航反而在設色上給予簡淡雅緻的幽靜意趣,這樣的色彩不會讓觀者特別注視畫作中的某個色面而達到相當耐看的整體平衡,證明了在佛畫生涯初期,江曉航居士在唐朝宮廷富麗和宋代文化淡雅風格中,正努力尋找一種兩風格交融的莊嚴色相。1991年創作的「竹林明珠觀音」(圖11 下圖右)印證了當時北台灣的重要宗教事件(台北大安森林公園觀音相)。1994年引發一旁基督教靈糧堂、佛教宗教立場的爭議事端,隨後發生雕像慘遭抗議人士潑灑硫酸及糞便事件,在台灣佛教史上稱為「教難」,涉及事件層級上至台北市市長、佛教界印順導師、星雲大師及現任中國佛教會副理事長明光長老…等,成為當時舉國關注的事件。江曉航當時繪製這尊楊英風塑形的立體觀音像時,不知是否為巧合?此張作品一方面抒發人文關懷,也紀錄在台灣佛教史上稱為「教難」的宗教爭議事件,如今此觀音雕相仍樹立於公園內,當你我晨間經過大安森林公園觀音像前,發現許多人參拜許願、靜坐禪修,觀音像脫離宗教符號與當代民眾產生互動,活化著每個人心中的「大悲」精神,而這就是佛像造像藝術的當代意義?  

圖8:唐 吳道子 觀音畫像(六世紀) 明萬歷線描刻本

圖9:江曉航《南無觀世音菩薩》 年份不詳(約1983~1987年間) 

圖11:江曉航《竹林明珠觀音》1991年 

圖12:江曉航 福慧觀音 1994年 

在長時間沉浸於經典佛像名作的揣摩學習與畫家參禪學佛的身心歷練後,1993年前的作品,似乎是為了1994年以後所放開來的精神,作為一種過渡的說明。爾後,在這段僅介於1993年到2003年離世,短短十年的創作生涯中,江曉航在這樣有限的時空中,傾其所有,全部地投入,用力地拼擠出來一發不可收拾的生命力,成了他創作的黄金時期。1994~1996年他受台灣知名企業大冬山珠寶公司邀請創作了12 幅一系列佛畫供像作品,如其中的「福慧觀音」(圖12, 上方右圖),結合其生動靈動的用筆與重彩豐富多變的色階變化、寫意靈動的衣紋圖樣、莊嚴沉靜的面容讓「靜態」的動能,在看似平凡中保留大量留白的中國繪畫特質,這樣至靈至簡的供像人物畫構圖與色調,不同於日本佛畫、唐卡的重彩,反而給人溫潤清雅、百看不膩的意趣。 

圖13:江曉航 蓮池觀自在 1995 年  

1995年「蓮池觀自在」(圖13, 上圖)作品中可看到自在觀音華貴雅緻衣著的輕盈依附於如青綠山水設色的大面積荷葉上,背後襯起象徵佛教「三寶」融合工筆線描與寫意敷彩的三朵蓮花,尤其向著觀音兩朵燦爛盛開的蓮花,及身後躲藏的金描紅蓮,水面微風徐吹,畫面緊密的結合與彼此穩定的關係,平面與深度,量感與空間、色與形,使整體顯現一種高貴的平衡。江曉航曾說過:「精神是內心的表露,漢傳人物畫的神情,將感情在臉上含蓄現出,讓人引起共鳴,這是最難的傳神之處。」觀音姿態自在優雅,神情寧靜和悅展現一種令人想親炙的無限寬闊的心境,隱隱地孕含著一份光彩,全然一種東方人文藝術氣質被傳遞出來,任誰看了都驚嘆忘形!江曉航的另兩幅作品,1994年的「菩提葉觀音」(圖14,下圖左)一作及1996年的「紫竹岩中觀自在」(圖15,下圖右)似乎不偏不倚地說明他在這個時期對「色」彩語言精錘提煉的成果。 

圖14:江曉航 菩提葉觀音 1994年 

圖15:江曉航 紫竹岩中觀自在 1995年 

圖17:江曉航 林下觀自在 絹本白描  1999年

畫家在繪畫佛像前就專善於工筆人物的功夫、尤以仕女主題最為出色。江曉航1999年的「林下觀自在」(圖17,上圖)白描作品中具現一種深邃的寧靜,上方枯枝下筆疾速、毫不遲疑,顯示正值寒冬中堅靭的生命力,將下方宛如仕女的觀音置身在近乎空盪的孤寂中,凝視此景被一種《澹泊;蕭疏》的空靈美感所環繞,如同佛法「無常」真理般不斷敲擊著我們,揉合傳統古典女性特質與慈悲大愛的精神,倆相交織著明快活潑的人間美學情調,成為江曉航佛畫中的最大特色之一。
 

2001年的「慈航普渡」(圖18 ,下圖右)觀音白描作品是漢傳佛畫藝術家觀音表現的經典主題之一,觀音足踏蓮葉航行於海面上,念念悲憫眾生,以人間苦海作舟航,這是自1988年至2001年期間畫家創作同一主題七幅作品中的最後一幅。此幅看似單純的畫面結構裡融合了畫家所有的特色,前景觀音線條生動流暢,為突顯主題而將蓮瓣、海面、天空以極淡的水墨層次,而讓觀音主體留白,這種在淡墨中表現極豐富的色階變化,可看出畫家對水墨線描成熟的掌握能力,像是讓淡淡的「灰」在空氣中瀰漫一層淡淡水氣,加上淡化的遠景處理,顯現觀音於天地間延展成一種至親的寧靜,叫人留漣不去。 

 

圖16:江曉航 松蔭觀自在 絹本設色2002 年 

圖18:江曉航 慈航普渡 絹本白描2001 年 

生命最後一幅畫 :

《西方日落處,卻是菩薩乘願再生的源頭》2002年的「雲蓮觀音(白描)」( 圖19 ,下圖) 是江曉航2003年離世前最後一張課堂畫稿,觀音顯立於雲端【背離】人間,往「西方」極樂世界乘雲而去,頭部微轉向右下,略有回首憶念眾生之意。顯示大乘菩薩修行者「回歸西方」與「乘願再來人間」的雙重意涵。若藉以佛法「二元相對」的現象來直指絕對的真實性,畫家以觀音疾速向西的動勢,相對帶出返歸人間的隱喻,似乎在不言中已說明了一切,江曉航以一生《修學觀音,畫觀音》做為超越生死的舟航,以畫啓示,留給世人無限感觸,如果他還活著,再畫下去的會是什麼?  

 

圖19:江曉航 生命最後觀音畫像 雲蓮觀音 絹本白描    2002年

漢傳工筆佛畫技藝傳承與價值: 

「漢傳佛教繪畫的發展有其優良的傳統,隋唐因襲魏晉,宋元因襲隋唐,在中國「禪宗」興起時於西元7、8世紀的吳道子時期發展達到了頂峰,宋元時期佛教逐漸衰弱,唯有二個,其一是「禪宗」在中國道家思想及文人思想家的努力下還能保持發展的潛力,發展出粗礦的減筆法和水墨畫作等新技法,其二是「淨土宗」的淨土思想與觀音信仰,在五代永明延壽禪師時與「禪宗」融合為「禪淨雙修,理事雙運」,發展至今仍然在中國及台灣地區民間廣為流傳,這二種也成為當今台灣佛教發展的主流。而由宗教所支持而留存至今的佛畫,大部份都以能讓人膜拜的「供像」為主,其受宗教膜拜儀式的正統肖像觀念限制,在個人藝術風格的創造上並無多大的發揮空間,並以傳統工筆的雙鈎敷彩佛像繪製技藝留存至今。江曉航是一位畫家也同時是虔誠的佛教徒,若僅一昧追求個人風格則與虔敬的宗教心靈相違,因此他在創作需求的必需兼具佛畫的二種功能,以能讓人膜拜的供像為主並能具有藝術性的人文氣息。江曉航一方面必需無視於已被藝術主流所忽視的現實環境,肩負起承續二千多年的漢傳工筆寫實佛像像繪畫的使命,另一方面也必需呈現當代工筆人文繪畫的新意與創新,最後證明這兩者他確做得相當成功。   

 

藝術成就(結論):  

江曉航是台灣當代繪製觀音主題的重要畫家之一,並成功扮演在台灣佛教數十年熱烈發展過程重要的弘法角色功能。藝術家以認同工筆形式的基點出發,在現實環境中極受限制的佛像繪製主題裡,運用流暢自然的線條與善用「濁色」色彩,呈現菩薩入世卻保有出世無我的獨特平衡,努力深化工筆寫實語言在佛教藝術創作主題的表現性。他所在意個人對眾生的慈悲關懷(有;實相)與如雲自在的禪風詩意(無;空相),透過實踐佛法與不斷繪製佛像過程裡,他的作品把漢傳佛教中「觀音菩薩」莊嚴的「入世度眾」的生命境界,轉化為如行雲流水般自在的筆墨華彩,白描設色出一種學習「放下煩惱」後生命的禪悅法喜,讓人信仰。    

 

「把平凡天真的勇氣揮霍到極度,把藝術 表現內化到不刻意去表現什麼,顯現出 一個靈魂深處獨特的美來。」 

                                                 — 覺無憂 江曉航

 

 
 
 
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